Katsushika Hokusai

El arte japonés deriva del chino, pero además de adaptarlo, se distingue en ciertas técnicas como el metal y tejidos, hasta el punto de superar a sus maestros.
El gusto por la novedad coexiste con el espí­ritu conservador, como demuestra el que en ningún país del mundo existe un equivalente del Tesoro de Shosoin, dedicado al gran Buda del Monasterio de Todai-ji en Nara, en 756. Compuesto principalmente por los bienes del emperador Shomu, contiene más de 3.000 objetos de todas las técnicas artísticas y ha sido meticulosamente conservado desde el s. VIII a través de la historia.
Dos caracteres esenciales del arte japonés son, por una parte el gusto innato extendido entre las distintas clases de la población, y no restringido a una élite, y por otra parte el amor a la natura­leza, que ha dado lugar al arte del ikebana y al de los jardines, y se manifiesta en la ornamentación de los objetos artísticos e, incluso, en la ausencia de decoración: ciertos objetos de barro sin adorno alguno son voluntariamente rugosos y bastos para darles un aspecto natural semejante al de las rocas. El estilo japonés se caracteriza por una asi­metría voluntaria en el adorno, por el gusto por el material bello, la capacidad de síntesis, la repetición de los motivos y la ausencia de profundidad en el adorno para que resalte la superficie. Hay que destacar la impor­tancia de la introducción del budismo en el arte, en el año 552. El arte japonés manifiesta su verdadera originalidad con la creación de las linternas de piedra que jalonan los jardines de entrada de los templos.

Evolución del arte japonés:
- Período Jomon (aprox. 7000 hasta el s. III a.C.).
- Período Yayoi (s. III a.C. hasta el III ).
- Época de las Grandes Sepulturas (fines s. III, hasta 537).
- Primer periodo de estilo chino. Período Asuka o Suiko y Hakuho (538-­709).
- Segundo período de estilo chino. Periodo Nara (710-793).
- Comienzo de la cultura nacional. Período Jogan (794-893).
- Arte de Corte. Período Fugiwara (894-­1184).
- Época caballeresca. Período Kama­kura (1185-1333).
- Cultura militarista bajo la influencia Zen. Período Muromachi (1334-1572).
- Período Momoyama (1573-1614).
- Arte para los samuráis y los merca­deres. Período Edo o Tokugawa (1615­-1867).
- Arte Moderno. Período Meiji (1865­-1911).

La pintura japonesa no comienza a manifestar su personalidad fren­te a la china hasta que Japón, en el s. X, interrumpe sus comunicaciones con el continente, abandona los temas búdicos y se dedica a representar los suyos propios, como la flor del ciruelo y la del cerezo, símbolo japonés de lo transito­rio de la belleza de las cosas. De esta etapa no se conservan biombos, biobu, ni puertas corredizas, fusuma, pero sí un centenar de rollos. De esa primera fase son las escuelas de Yamato, Kasuga y Tosa.
En el s. XIV, restablecidas las comunicaciones con China, el pin­tor Mokuan aprende allí la pintura con tinta y el estilo del paisaje académico Sung del Sur. A fines del s. XV se crea la escuela Kano, llamada así por su fundador Kano Masanobu (1530) y su hijo Kano Moto­nobu (1559) que introduce el estilo chino del período Sung con paisajes de montañas, nubes, nieblas y cascadas en las diversas estacio­nes del año. Su obra maestra es un Paisaje propiedad del conde Date de Kyoto. Casado con la hija de Tosa Mitsunobu (1522), representante de la tradición japonesa de la escuela Yamato, la boda aporta a la escuela de Kano, la oficial durante doscientos años, los temas japoneses y su sentido decorativo. Tanto la escuela de Tosa como la de Kano conser­van su actividad hasta el s. XVIII.
A fines del s. XVII Kaigetsudo Ando crea un tipo de bellas jóve­nes, que debido a su gran éxito se populariza por medio del grabado en madera. En el s. XVIII, gracias al empleo de varios tacos, llegan a imprimirse estampas en siete y ocho colores.
A mediados de ese siglo se deja ya sentir la influencia europea, y el sentido realista es cada vez más poderoso. El principal representante de esa nueva era es Hokusai, dibujante infatigable durante su larga vida. En el gran kakemono de seda del Museo Británico, muestra un tema de la epopeya japonesa, pero donde manifiesta toda su personalidad es en sus grabados en madera. El segundo gran maestro de esta última fase de la pintura japonesa es Ando Hiroshigue (1858), consi­derado el paisajista más avanzado. Menos original, sus paisajes son más poéticos y de colo­rido más realista.
La pintura decorativa existe desde el período Nara con los frescos del kondo del Horiu-ji, destruidos casi por completo por un incendio en 1949. Se trata de figuras búdicas policromas de estilo lineal muy elegante, que atestiguan una inspira­ción india y una analogía con los frescos de Tuen Huang. Estas pinturas son de comienzos del s. VIII.
En la pagoda de Daigo-ji, en Kyoto, hay una gran pintura decorativa en paneles de madera, también con figuras búdicas, del período Fugiwara. Esta obra, de estilo más japonés, es del año 951. En Byodo-in, cerca de Kyoto, hay más pin­turas en paneles de madera. El edificio, lla­mado Pabellón del Fénix, antigua resi­dencia del primer ministro Fugiwara, transformado en templo por el hijo de éste hacia el año 1000, está decorado con pinturas de temas búdicos, con los cuerpos en amarillo claro y vestidos y bandas en púrpura, naranja, azul y verde. La aureola está hecha con una decoración floral recortada en una lámina de oro. En cuanto a la época Kamakura, fines del s. XII, la decoración de cielos, paredes y columnas de madera del templo de Amida en Hokai-ji, pintada sobre laca, se compone de temas búdicos, principalmente apsaras en vuelo, cuyas líneas fluidas sugieren una nueva influencia china.
La pintura mural, que apenas existe puesto que las paredes se substituyen a menudo por mamparas, es reemplazada por la pintura de biombos. El ejemplo más antiguo es un biombo de papel de seis hojas, del año 752 (en Shosoin), que representa Las bel­dades bajo los árboles, tres sentadas y tres de pie, realizadas con tinta china y realzadas con colores de tintas planas.
Destaca el sen­tido del movimiento, pero también una inspiración china muy acentuada.
De los períodos Muromachi y Momoyama (s. XVI-XVII) destacan dos biombos pintados a la aguada sobre papel. Uno, realizado por Kano Eitoku (1543-90), miembro de la escuela Kano, es un biombo de la colección imperial, de seis hojas, que representa los Leones chinos, pin­tados en marrón y verde sobre fondo de oro, tienen un aspecto altivo y decidido, que, junto con su pelaje abo­rregado, les da un relieve exagerado. El otro, de Kaiho Yusho (1595-1600), se conserva en el templo Myoshin-ji de Kyoto. Se ven peonías blancas y rosas abriéndose sobre un rico fondo de oro, mientras en la base aparecen rocas negras y verdes. En el famoso biombo del Museo Nezu, de Tokio, pintado por Korin (1658-1715), las flores, de dos tonos de azul, y las hojas verdes se alzan con elegancia sobre fondo de oro. Es original por el ritmo ondulante de la composición, en la que sus flores centelleantes y realistas combinan con el fondo sun­tuoso de una superficie lisa. Un par de biombos de seis hojas, del mismo autor, en el Museo de Cleveland, representan dos crisantemos en el borde de un torrente. Por sus dimensiones, estas piezas, que miden entre 3,50 y 5m de largo por unos 2 de alto, pueden ser asimiladas a pinturas murales.

Hokusai

Pintor y grabador del período Edo de pintura japonesa, considerado el máximo exponente de la escuela Ukiyo-e (pinturas del mundo flotante). Las líneas curvas trazadas con gran soltura, características de su estilo inicial, fueron evolucionando gradualmente hacia una serie de espirales que añadieron una libertad y elegancia aún mayores a su obra.
Nació en 1760 en el distrito de Honjo, al este de Edo, actual Tokio. Desde los cinco años, desarrolló su vocación por el dibujo y la pintura en el taller de Nakajima, un prestigioso artesano que lo adoptó. A los 15 años entró como aprendiz de grabador en un taller y en el año1778, con 18 años, se convirtió en discípulo del maestro de la escuela Ukiyo-e, Katsukawa Shunsho, con el que aprendió la técnica del grabado con planchas de madera. Publicó sus primeros trabajos al año siguiente, invitaciones impresas para el teatro Kabuki, ya que se habia especializado en el retrato de actores.
A los 20 años sus diseños recogen actores y mujeres en ambientes históricos y en jardines utilizando la técnica Uki-e. Los trabajos en el género Surimoro durante la década siguiente, marcaron uno de los puntos culminantes de su carrera. El género Surimoro se utilizaba en la publicación de tarjetas para felicitaciones, para anunciar programas musicales, avisos, etc., en ediciones limitadas con una impresión perfecta y la más alta calidad.
En 1797, a los 30 años, muerta su jóven esposa, se volvió a casar y adoptó el nombre de Hokusai. Este cambio de nombre marca el inicio de la edad de oro de su trabajo. Su obra en este periodo cubre toda la gama del arte Ukiyo-e: tarjetas, Surimono, libros ilustrados, ilustraciones de antologías de versos, libros eróticos, pinturas a mano o libros de bocetos, aunque en algunas ocasiones compitió con Utamaro, el mejor grabador de imágenes femeninas. A finales del siglo introduce la técnica de la perspectiva y el colorido occidental.
A partir del sigloXIX comienza la ilustración del yomihon, novelas históricas. Bajo su influencia, su estilo sufre cambios importantes, perdiendo en delicadeza al prestar mayor atención a los temas clásicos tradicionales, especialmente la representación de samurais o temas chinos, alejándose asi de la escuela Ukiyo-e.
En esta nueva etapa sus impresiones e ilustraciones cosechan gran éxito y fama, siendo incluso convocado a mostrar su arte ante el shogun en un enorme mural de 200 m2 con figuras mitológicas.
Hokusai trabajó hasta su muerte, a los 89 años, en1849. Era un artista enérgico que se levantaba temprano y pintaba hasta la noche. De los miles de libros e impresiones de Hokusai, destacan sus Treinta y seis vistas del Monte Fuji (Fugaku sanjurokkei), publicadas entre 1826 y 1833, que marcaron un hito en la impresión japonesa de paisajes. La grandeza del diseño y la habilidad de la ejecución no había sido alcanzada antes.
En las obras de su última época utiliza pinceladas amplias cortadas y una técnica de color más sombría. Entre las más conocidas figura el cuaderno de dibujos en 13 volúmenes Hokusai manga, comenzado en 1814. Hokusai impresionó a artistas, críticos y amantes del arte occidentales. Desde mediados del siglo sus grabados, como los de otros artistas japoneses, llegan a a París, donde se coleccionan con entusiasmo, en especial por maestros impresionistas de la talla de Claude Monet, Edgar Degas o Henri de Toulose- Lautrec, cuya obra tiene una profunda influencia de sus grabados.

Los primitivos flamencos - Hubert y Jan van Eyck

Cuando ya la pintura renacentista italia­na, después de despojarse de los rígidos formulismos bizantinos, cuenta con cerca de un siglo de vida, se forma en la actual Bélgica y Holanda una escuela que producirá durante trescientos años artistas de primera calidad. Inspirándose principalmente en ellos y en los italianos, vivirán las restantes escuelas europeas hasta fines del siglo XVIII.
En Flandes y los Países Bajos, igual que en toda Europa, ex­cepto Italia, se pierde la tradición de la pintura mural románica. Los grandes ventanales de las iglesias góticas ha­cen desaparecer los amplios muros de las iglesias, y la pintura se confina en los retablos. Los retablos medievales son, en general, pe­queños, y a los flamencos no les gusta, como a los españoles, multiplicar el número de sus tablas. El tipo más corriente es el de tríptico, que consta de una tabla mayor central, y de dos laterales movibles, de la mitad de anchura, que sirven de puertas. Pintadas por am­bas caras, la exterior es con frecuencia monocroma, de color gris, si­mulando esculturas. La pintura flamenca es, por tanto, de caballete, de pequeño tamaño, y, en consecuencia, para ser vista de cerca, no como las grandes composiciones murales italianas. Su factura es mi­nuciosa y detallista, carácter a que contribuye el intenso desarrollo ad­quirido por la miniatura de códices en la corte de los duques de Bor­goña, a quienes pertenecen estos Estados a fines del siglo XIV. Al servicio de esa técnica minuciosa, con un fino sentido de observación y una innata tendencia naturalista, los pintores primitivos flamencos y holandeses alcanzan una perfección difícilmente superada en la interpretación de las ca­lidades de las telas, piezas de orfebrería, metales, vidrios, pieles, etc., y en géneros como el retrato y el paisaje.
Aunque los temas son casi exclusivamente de carácter religioso, a pesar de su recogimiento, el artista flamenco los interpreta en un tono de vida diaria muy lejano del idealismo italiano. Los pormenores del interior que sirve de escenario a la historia merecen casi tanta atención como la historia misma, y se observa un descubrimiento del valor artístico del tema humilde de la vida doméstica. En sus pinturas religiosas se pueden adivinar ya las grandes escuelas flamen­ca y holandesa con sus numerosos géneros de carácter profano, consecuencia de su inclinación naturalista y de su espíritu observador, más amigo de buscar las escenas en la realidad inmediata que en las creaciones de la imaginación.
La gran novedad técnica de esta escuela es el empleo de la pintura al óleo, pues aunque el aceite era una técnica bastante antigua que se usaba en Flandes desde principios del siglo XIV, no se sabia secar con la rapidez necesaria. En esto consiste pre­cisamente el gran descubrimiento de los fundadores de la escuela fla­menca.
Los creadores de la escuela son los hermanos Hubert (1366-1426) y Jan Van Eyck (1441).
Hubert van Eyck
Nació alrededor de 1366, en Maaseik, Bélgica. Después de una larga serie de guerras, cuando el país se volvió inseguro y las escuelas que habían florecido en las ciudades decayeron, marchó a Flandes y allí fue pintor de la corte del ducado de Borgoña, y vivió al servicio de Felipe III el Bueno, hasta 1421.
Su principal obra, la Adoración del Cordero Místico, es una de las más notables creaciones de la escuela flamenca. Se trata de un políptico cuyas partes están dispersas, desde la tabla central que está en la iglesia de San Bavón de Gante, hasta galerías de Bruselas y Berlín. Es único como ilustración del sentimiento contemporáneo por el arte cristiano, y sólo puede asemejarse a la Fuente de la vida en el Museo del Prado de Madrid. Representa, en numerosos paneles, a Cristo en su trono del juicio, con la Virgen y San Juan Bautista a ambos lados, oyendo las canciones de los ángeles, y contemplados por Adán y Eva. En la mitad inferior, en una amplia pradera repleta de flores, el altar donde el Cordero, adorado por los ángeles con los instrumentos de martirio, redime del pecado con su sangre. En primer término se encuentra la Fuente de la Vida. Grupos de pontífices, santas, santos, ermitaños, etc., acuden a adorar el Cordero, mientras profetas y apóstoles rodean la Fuente. Por la puerta izquierda acuden los soldados de Cristo y los jueces íntegros, y por la derecha, los santos ermitaños y los santos peregrinos. Es la interpretación del texto del Evangelista de Patmos.
En esta obra magna de la pintura flamenca, los Van Eyck representaron con precisión admi­rable el paisaje, no sólo la hierba y las flores de la pradera de la Adoración, sino los bosques del fondo, donde aparecen las palmeras y los naran­jos que Jan vió en su viaje a Portugal. En las figuras de los donantes han dejado dos verdaderos retratos. Y en las vestiduras, armaduras y joyas de los perso­najes, hacen alarde del interés que distinguirá a la escuela por pintar la calidad de las cosas. Campeones del naturalismo, preocupados por interpretar la diversa calidad de las telas, su forma de plegarlas es, sin embargo, totalmente convencional. Son telas que se quiebran en ángulos y contraángulos, como si se tratase de papel. Hermanos en su reiteración de las caligrafías curvi­líneas del estilo internacional, se diría que sus pliegues son hijos de la reacción contra ellas. Una coexistencia análoga, de verdad en las cali­dades y de convencionalismo en la forma de plegar, no volverá a darse hasta Zurbarán. En cuanto a la figura humana, los Van Eyck la dotan de un aplomo y monumentalidad que forma contraste con la levedad e inestabilidad del estilo internacional.
En el exterior de las puertas aparecen la Virgen y el ángel de la Anun­ciación, primer capítulo de la Redención, y los Santos Juanes adorados por los donantes Jodocus Vydt y su mujer. Después de que se terminara esta gran obra se colocó, en 1432, en un altar en San Bavón de Gante, con una inscripción en el marco describiendo a Hubert como maior quo nemo repertus, y anticipando lo que él comenzó y su hermano Jan más tarde llevó a la perfección.
El retablo fue efectuado por ambos hermanos conjuntamente, como sabían perfectamente el duque de Borgoña y los jefes de la corporación de Brujas, quienes visitaron la casa del pintor en una visita de estado en 1432.
La solemne grandeza del arte eclesiástico en el siglo XV nunca encontró, fuera de Italia, un exponente más noble que Hubert van Eyck. Su representación de Cristo como juez, entre la Virgen y San Juan, con dibujo puro y un colorido maravilloso, une seriedad y simplicidad con el más hondo sentimiento religioso. En contraste con obras precedentes de la escuela flamenca, muestra una gran riqueza de detalle. Está ejecutada con la nueva técnica, el óleo, del que Hubert compartió la invención con su hermano, pero del que ningún otro pintor rival tenía entonces el secreto. El uso del aceite como aglutinante y secante, aportación del estilo flamenco a la pintura, pronto se difundió entre los cofrades de las ciudades vecinas, pero no fue revelado a los italianos hasta casi el final del siglo XV.
Jan van Eyck
Tiene como antecedentes que le influyen a los hermanos Limbourg, extraordinarios miniaturistas, al escultor Claus Sluter, la forma de representar los pliegues de las telas que Sluter hace en piedra es prácticamente la misma forma con que van Eyck los pinta, y el poco conocido pintor Melchior Broederlam.
Este periodo del arte flamenco se caracteriza por el naturalismo de vívidos colores al óleo, la meticulosidad de los detalles, la precisión de las texturas y la búsqueda de nuevos sistemas de representación del espacio tridimensional .
En lo que atiene a la búsqueda de los efectos tridimensionales Van Eyck no recurre tanto a la perspectiva con un punto de fuga, sino que logra dar impresión de tridimensionalidad mediante la técnica de las veladuras o tenues capas de óleo aplicadas unas sobre otras y sobre una tabla de madera, generalmente de haya, pulida y pintada de blanco, con lo que se logra una reflexión de la luz con el consecuente brillo de la pintura y una sugestión de profundidad.
Muchas veces se ha atribuido a Van Eyck la invención de la pintura al óleo, si bien esta técnica ya era bastante conocida en Flandes desde el siglo XIV. La invención que realiza Van Eyck es la de la fórmula del óleo con secado rápido, técnica que permite, entre otras cosas, la composición mediante veladuras.
En1422 trabajó enLa Haya paraJuan de Baviera, príncipe-obispo de Lieja. En 1425 Felipe III el Bueno, duque de Borgoña, le nombró pintor de la corte, cargo que conservó hasta su muerte. La relación que mantenía con el duque era tan buena que éste le encargó algunas misiones diplomáticas secretas, principalmente en territorios de las actuales España, Italia y Portugal. En 1428 formó parte de una delegación que se dirigía a Lisboa para gestionar la boda entre el duque de Borgoña y la infanta Isabel de Portugal. Jan van Eyck realizó dos retratos de la infanta. La visita a estos países le permitió conocer nuevas luminosidades, cielos y atmósferas diáfanas e incluso nuevas vegetaciones (en la Adoración del Cordero Místico aparecen, como parte del paisaje, figuradas con precisión casi de naturalista, especies mediterráneas). Es espectacular el tratamiento que Van Eyck da a la luz, gracias a su dominio de la técnica al óleo.
Por otra parte es una constante en la obra de Van Eyck, además de una estudiada espacialidad, que las figuras humanas representadas tienen una actitud impasible y tendente a la monumentalidad (una ligera excepción a tal impasibilidad se encuentra en la tabla de los ángeles cantores, o San Jorge, perteneciente a la Adoración del Cordero Místico).
Van Eyck es un pintor naturalista, como se aprecia en la representación de Eva y Adán, desnudos, en la parte superior de la Adoración del Cordero Místico, retratados sin idealizaciones y sin demasiadas censuras: Van Eyck les ha pintado casi todos sus pelos. Es de este modo que ha acercado lo religioso a la vida cotidiana.
Su hermano Hubert pudo participar en la pintura de algunas obras de su primera época, entre ellas Las horas de Turín-Milán (manuscrito destruido por el fuego en 1904), Las tres Marías ante el sepulcro (Museo Boymans van Beuningen, Rotterdam) y un díptico, La crucifixión y El Juicio Final (Museo Metropolitano de Arte, New York). La obra más famosa que puede incluirse en esta categoría es el monumental retablo titulado la Adoración del Cordero Místico, en la Baafskathedraal van Gent (Iglesia de San Bavón, Gante), compuesto por varios paneles que se abren en antas. Una cuarteta de versos alejandrinos en latín, copia de la original que figuraba en este retablo, oculta bajo la pintura y descubierta por medio de rayos X, afirma que Hubert comenzó la obra y la culminó Jan. Los historiadores del arte suponen que éste último reunió los paneles que Hubert tenía comenzados antes de su muerte en 1426, añadió otros nuevos de su propia creación y los ensambló todos juntos.
De Jan van Eyck se conservan firmadas y fechadas entre1432 y 1439 nueve obras, cuatro de ellas de tema religioso, como la Virgen del canónigo Van der Paele (1436, Museo Groeninge, Brujas) o la Virgen del canciller Rollin (1434, Museo del Louvre, París), la primera en un interior maravillosamente interpretado, y la segunda con magnífico fondo de paisaje, ambas con los retratos de los donantes. Las otras cinco son retratos, como el de Giovanni Arnolfini y su esposa (1434, National Gallery, Londres), que es, al mismo tiempo, espléndido estudio del interior, el del Hombre del clavel y el del Cardenal Niccolò Albergati, 1435. La importancia que el retrato tendrá en Flandes y los Países Bajos durante el siglo XVII se manifiesta en el fundador de la escuela. Como en casi todas las obras de Van Eyck, en ésta abundan las alegorías y las simbologías, figura un espejo circular convexo en el cual aparece vagamente reflejado el propio autor, y bajo dicho espejo la frase: He estado aquí. Aunque no es exactamente el sistema de juego especular que luego utilizará Velazquez en Las Meninas, existe en el cuadro de Van Eyck un interesante precedente, que es, entre otras cosas, una búsqueda de la superación que la bidimensionalidad del cuadro impone a la representación de los espacios. Van Eyck refuerza una integración del espectador dentro del espacio virtual representado en su obra.
La asombrosa habilidad técnica de Jan Van Eyck y la precisión en los detalles, reproducidos cuidadosamente, fueron muy admiradas por sus contemporáneos. Sus compatriotas todavía le seguían considerando el rey de los pintores en el siglo XVI. De este modo ejerció enorme influencia en el arte flamenco y europeo en general. Entre sus directos herederos destacan Roger van der Weyden, Hugo van der Goes, Petrus Christus, su principal discípulo, y Konrad Witz, e incluso en Hans Memling, Martin Schongauer, o, aunque ya sea netamente renacentista, Mabuse.